《人生极简史》以极简笔墨，书写生命史诗。一字一阶段，一行一境界，“来”开启生命旅程，“过”镌刻世间沧桑，“来过”收束一生过往。它是汉语美学的独特表达，将留白写意、言简意赅的文化特质展现得淋漓尽致。寥寥三行，摒弃所有浮华，于简约中见风骨，于沉静中藏深情，把人生的起落与释然熔铸于短句之间。以微言藏大义，以形制见匠心，在短小的篇幅里，拥有直抵人心的诗意与哲思。

——康雪（诗人）
 

——刘玉真

专家点评：

很喜欢这首诗的感觉，像清晨草叶上的露珠，是晶莹剔透的。诗写的是家庭生活中一幕常见的场景，折射出亲子关系中一种和谐、有趣的相处方式。这样的“相处”藏着童真哲学，即，在孩子的成长中，大人如何面对孩子不同的想法，父母如何理解孩子，如何与孩子保持一种默契，又如何向孩子学习。

孩子有自己独特的思维逻辑，但有时候，成人不会理解并包容这种独特，而是要以规训的方式，让孩子提前成人，进入一种规范化的思维轨道。孩子又常常是不愿“提前成人”的，他们看得到大人眼皮底下溜过去的东西，会问出大人不去想的问题，也在用最简单的方式解决麻烦问题。他们不愿过早走出天马行空的童真天地。所以，“你变小就会了”，这句话听起来很孩子气，其实是话里有话，换一个视角，换一种心态，换一个位置。

毫无疑问，故意“装不知道”的爸爸，是成年人要学习的榜样，他在等待这个瞬间，也在创造这样的瞬间。他用善意的“不懂”，让孩子尝到了当老师的小得意，悄悄推开了一扇通向孩子世界的门。这个“装不懂”背后，是成年人的智慧，有时候放下大人的架子，反而能得到更多。

这首诗的妙处，就是借用简单的日常，叙述关于认知反转的复杂道理。人一直在长大，是生命的规律，所以“变小”比“变大”更难，更需要智慧和勇气。当我们被成年人的思维方式困住，不如试着“变小”一回，用孩子的眼睛看看这个熟悉的世界。真正的大智慧，不是只知道生命往一个方向走。

——潘刚

——刘羊

（诗人，二里半雅集主理人）
 

 

麦田格的三行诗大赛坚持到第四届了，每年有众多的写作者参与角逐。润物细无声，在当代诗的生态的燥热中，悄然生成一缕清凉。我以为光凭这一点，就足够彰显它的存在价值。

三行诗或汉俳，可能从日本的俳句演化而来。中国当代诗人在自由诗观念的驱动下，对它多有改良，打破了一些形式限制，除了不再遵循“五-七-五”十七音节的原则，也在三行的规制上有所改良，比如诗人湖北青蛙的“三行一拍”，哑石的《三一学院，露水道场》，在三行的基础上加了一行，另起一节，那个“一”自成一节成为俳句的一个延宕。麦田格的参赛者保留了三行的形式，但是也不再遵循俳句的音节规定，事实上即便是近现代日本的俳句，也做了诸多改良，无论是内容还是形式。

我以为俳句也好，三行诗或汉俳也罢，堪称一种“寸心之舞”。虽然诗歌历史上有一行诗，两行诗，但没有形成一种诗歌体裁，多偶然为之，比如北岛的《生活》，或者庞德的《在地铁车站》。在三行诗内建构词与物的空间和张力，挑战写作者的个人才能。从麦田格今年的铜奖作品来看，我们依然不难发现它们的不俗表现。

三行诗作为一种现代诗的形式，自然需要以一种现代诗歌美学去熔铸，我们今天依然去追寻日本古典俳句那种侘寂之美，沉溺于某种松尾芭蕉式的幽玄和物哀，那就不那么现代了，或者说完全脱离与现代性的关联。玖小棠的《普通的夜》写“我的寂静”既不是“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的中国古典美学，也不是“古池旁/青蛙一跃/遁水音”的侘寂美学，而是从视觉和触觉的悖论性存在（裂缝和完整）中感受“寂静”的质感，它蕴含高度专注的情态和怜惜。这样的诗还有《诀别书》《反方向》。诚如胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构》中说的，悖谬性或者矛盾修辞法，是现代诗最显豁的特征之一。

“寸心之舞”的难度在于寸心之地完全消除了你从中漫步的欲念，你唯有舞蹈——散文是散步，诗是舞蹈——此“舞蹈”如没有独特的感受和精湛的形式，就沦为一种不伦不类的东西了，正如一个没有舞蹈基础或天赋的人的“乱舞”。《擦海》和《鱼》以儿童的视角和天真的想象表达了一种悲悯和思念，有悖常理却合乎常情。《下雪了》颠覆了“纯洁”一词的惯常形式或者说赋予了它一种新颖的形式——不是白雪而是脚印。《修表匠》对时间的个人化命名，不怎么新颖，倒也自洽。《烟瘾》的朴素的观照止步于粗浅的认知，实际上它带来了一个存在主义维度的语言机遇，换句话说，作者如不是拘泥于物而是在此场景中拓展一个共时性的空间，那么就会实现从朴素的认知到存在论的转圜，三行诗的“寸心之舞”就会延展到一个超越现实空间的语言空间——记忆或经验。

本届三行诗的铜奖作品有一个突出的特点是写作主体的站位延续了20世纪八十年代肇始的第三代诗歌运动的观念，即是说，诗歌写作要回到个人、日常，回到语言本体。诗人如何从身份政治的禁锢中解放出来，是写作是否能够回到语言本体的一个先决条件。当代诗人余怒致力于现代诗学的本体论建设，以为主体退隐至关重要。在我看来，写作主体仍可以作为一个具体语境中具体的人，只要不是作为一个代言的角色——无论是浪漫主义的救世主、现代主义的精神立法者，还是时代、公民的代言人，它的深层本质在于写作者对语言权力的放弃，把词语视为一种客观存在，一个存在场域中的存在者，事实上也只有这样，词语才可能获得真正的自由和自在。《母亲》一诗如大白话，却蕴含着朴素的情感，它首先得益于一个儿子对母亲的评价背后“儿子”身份的定位。《枷锁》则是低沉的自白，言之有物，直接而锐利。《故乡》意象有些陈旧，但也能基本做到准确。《沙滩》中“我”干脆退隐，站在一个观察者的位置。《医院》和《两个月亮》的内在结构没有出离现代主义诗歌美学的框架，趁手得来的“客观对应物”看上去也不那么陌生，天花板和书，水中月和天上月/我和另一个我，类比的精确使得言说“论据”充分，它们的共同之处在于同样有一个恰切的睹物观情的位置，一个有那么点烦躁的病人，一个清醒而分裂的“我”，而不是一个站在山顶上眺望众生，只留给读者一个背景的高高在上的人，如弗里德里希的《雾海中的漫游者》那个穿燕尾服的背影。

一个写作者的工具箱里除了文字、修辞和美学尺度，还有隐而不发的世界观。观看世界的方式在很大程度处决于写作者的站位或睹物观情的位置。写作者如不能从代言角色和身份政治中脱身，就永难改变二元对立的困境——当今世界正处于一个二元论演化到极致的时代，非此即彼，诚如墨西哥大诗人帕斯所说，西方世界不明白此中还可以生出彼，不依循此，也不依循彼，而依循于道（庄子《齐物论》）。值得欣喜的是，从语言本体发生的诗，在这一批作品中，也占有相当的比例。《等待》设计了一个自问自答的结构，积雪和脚印的朴素明晰，语言能指形式的单纯和明确，不妨碍“寸心之舞”仍有读者参与的空间。《对话》虽然将风和落叶拟人化了，但是它的语境营造的明晰，也成就了意境的疏朗。《遗憾》，很遗憾没有去掉第一行中的那个“遗憾”，当然它不会影响其新颖性，摔门而去的“传统”，“正在输入”的现代，其并置结构所延纳的语言能指具有显著的新颖性，“遗憾”作为一个符号在当代人工智能的语境中获得了一个全新能指，它也再一次印证了索绪尔的语言符号的任意性原则。《晾衣绳上的春天》朴素而深情，情感寓于形式中。《监控下的母亲》呈现了这个时代老人的新的生活方式和精神困境：它与其说是在塑造人物形象，不如说在描绘一个焦点，具有某种放大镜聚焦阳光的力量。切·米沃什在《诗的见证》中说，对于战壕里的那些痛苦的存在，诗人只能那么写，来不得半点矫情，因为它必须见证那样一个时代的独特的生活方式。

最后让我回到哑石《三一学院，露水道场》的第一首，

@

罐头午餐肉，俳句众头目

一万九。新年初日，

棉袜汗透脚爪，抓空空斯帕姆海哭。

老骨头，雪花鲜肉里，躁动。

哑石重复用一个网络语言符号@（艾特）作为大型组诗每一个单篇的标题，有“献给”“关联”等含义，当然不限于此。午餐肉的现实和世俗，俳句条目的精神性和高蹈，形成并置。春寒料峭中出汗、雪花鲜肉里老骨头躁动，同样标记于一个并置结构中，而从这个不再依靠类比法则的诗学空间里，“抓空空斯帕姆（一种罐头品牌）海哭”则成为这个空间里传来的夸张而荒诞的声音。对所有这一切不加置喙，如其所是，语言形式之间的巨大张力正是决定于这种珍贵的沉默。这是三行诗在当代诗前沿的一个杰出标本。尽管它多出一行，也使得这个“一”和前面三行的“三”构成一个“三一学院”的绝佳命名。此诗是诗人哑石向俳句、当然也是向诗的最高致敬。我的此番题外之议，也是冀望麦田格的三行诗大赛成为一个三行诗的熔炉，在未来的日子里，能够熔铸出真正具有先锋的“诗歌玫瑰”。

2026.3.18于老挝巴色